Indagare gli autografi dei grandi compositori, entrare in simbiosi con essi con una consultazione tanto assidua da smarrire il senso del tempo che trascorre è esperienza straordinaria. Si arriva a stabilire con l’autore un contatto intimo e profondo, anche umano, simile alla conoscenza che può nascere da una frequentazione amicale, che consente di ripercorrere gli impulsi reconditi della creazione. Vi si possono cogliere le folgorazioni del genio, le intuizioni novatrici come le esitazioni, i dubbi, le stanchezze del mestiere; l’ordinata riflessione del costruttore di calcolate strutture come l’urgenza ribelle dell’ispirazione. Nessuno studio può svelare meglio la statura di un compositore, il lampo delle sue intuizioni, l’autorevolezza del pensiero, la capacità di esprimersi attraverso un codice professionale che deve piegare alla volontà l’insufficienza dei simboli della notazione musicale. Dalla grafia, dalla nettezza del tratto, ma anche dalle cancellature, dai pentimenti, dalle correzioni, dai ripensamenti, insomma dall’orgoglioso dipanarsi di una trama che tesse il capolavoro alternando dubbi e certezze, esultanze e tormenti si risale alla personalità di chi l’ha concepito.
Lavorando sull’autografo del Barbiere di Siviglia nei primi anni ’60, affascinato dai segni rapidi e perentori di quel manoscritto, ho potuto penetrare la grandezza di Gioachino Rossini, compositore popolarissimo come pochi altri ma anche come pochi antri sconosciuto, dato che la fama poggiava su scampoli di un’amplissima produzione, quasi esclusivamente confinati al genere buffo. L’esperienza fu tanto stimolante da indurmi a cercare altri suoi autografi, a esplorare alcune delle opere misteriose elencate nelle enciclopedie. Scopersi così che Rossini non era solo l’autore del Barbiere di Siviglia, il mattatore dell’opera comica italiana, ma che la sua produzione di genere drammatico e semiserio era altrettanto importante e costituiva complemento indispensabile per comprendere appieno anche la sua grandezza di compositore d’opera buffa.
Quando nel 1968, nell’occasione del centenario della morte di Rossini, fui invitato a Pesaro per riferire a un imponente convegno di musicologi della mia edizione critica del Barbiere appena completata (la prima dedicata a un’opera del grande repertorio italiano, quella che ha aperto l’era delle Edizioni Critiche tutt’ora in rigoglioso sviluppo), dovetti lottare per affermare queste convinzioni, contrastanti con le immagini false e stereotipate che riaffioravano nei discorsi. Conclusi il mio intervento sostenendo che la maniera migliore di celebrare Rossini non era quella di divulgare sciocchezze e superficialità, tramandate anche grazie alla cortina fumogena sparsa dallo stesso Maestro per coprire le nevrosi fisiche (da malattia) e spirituali (da silenzio compositivo impostogli dalla imperante e rifiutata estetica romantica e verista), ma di rendere conoscibili tante sue opere non ancora pubblicate, e dunque reperibili soltanto dai topi di biblioteca.
Credevo di non rimettere piede a Pesaro, pago di aver evitato la lupara, e invece dovevo trascorrervi anni di fertile ed entusiasmante attività.
Sul finire di quello stesso anno, l’allora presidente della Fondazione Rossini, Wolframo Pierangeli, e l’allora sindaco di Pesaro, Giorgio De Sabbata, vennero a Milano per ascoltare l’edizione critica del Barbiere diretta alla Scala da Claudio Abbado, una lettura che cambiò la storia dell’interpretazione rossiniana. Conquistati dall’esito di quell’operazione vollero affidarmi la messa in cantiere della pubblicazione dell’opera rossiniana in edizione critica, secondo i criteri che avevo elaborato e resi pubblici nell’occasione. Accettai la proposta, subito postulando l’esigenza di aggregare collaboratori adeguati per affrontare un progetto di tale responsabilità.
Proposi il giovanissimo Philip Gossett, di cui avevo letto pagine egregie dopo la segnalazione che del suo nome mi avevano fatto Luciana Pestalozza e Fausto Broussard, coi quali aveva lavorato negli archivi di Casa Ricordi. A sua volta Pierangeli mi sottopose la candidatura di un giovane critico musicale romano che scriveva di Rossini in assonanza coi nostri criteri controcorrente, Bruno Cagli. Scelte preziose e fortunate: per oltre vent’anni il comitato di redazione della Fondazione Rossini è stato il motore concorde ed efficiente di una impresa editoriale di respiro mondiale, le cui idee innovatrici, raccolte dall’intelligenza e dalla capacità organizzativa di un entusiasta assessore alla cultura, Gianfranco Mariotti, hanno dato origine al Rossini Opera Festival. L’originale formula del Festival pesarese – musicologia più teatro – ha fuso il momento della ricerca e della verifica esecutiva, saldando il lavoro scientifico degli studiosi della Fondazione con l’ansia ricreativa degli interpreti, in un fecondo scambio di esperienze. Il successo del Festival ha fatto da cassa di risonanza alle pubblicazioni della Fondazione e le due istituzioni sono diventate il fattore trainante di un travolgente recupero che ha restituito al mondo opere estromesse dal repertorio dall’evoluzione di un gusto estetico e di una prassi esecutiva che non possono scambiarsi per sentenze della storia. La renaissance rossiniana, per la sua ampiezza e importanza, si configura come l’evento musicale più significativo dell’ultimo mezzo secolo.
Non sono solo queste le ragioni di un esito tanto clamoroso. Il momento per una revisione del giudizio su Rossini è stato propiziato da una serie di assonanze culturali favorevoli: le stesse iniziative dieci anni prima o dieci anni dopo avrebbero trovato diversa accoglienza. Vi hanno contribuito i grandi interpreti carismatici che hanno fatto di questo autore il cavallo di battaglia, come Teresa Berganza, Marilyn Horne, Lucia Valentini Terrani, Samuel Ramey, Chris Merritt e tanti altri. Importanti sono state le scelte di alcuni operatori musicali: valgano per tutte quelle di Francesco Siciliani al Maggio Musicale Fiorentino. Fondamentali sono state le esperienze del Guglielmo Tell integrale di Riccardo Muti, ancora a Firenze, e, soprattutto, della trilogia giocosa, Barbiere, Cenerentola, Italiana in Algeri, diretta da Claudio Abbado alla Scala nella nuova veste testuale stabilita dall’edizione critica.
Né si può dimenticare il contributo degli studiosi maturati fuori dell’ambito della Fondazione Rossini. Uno dei primi, notevolissimo, riguardò proprio il Mosè. L’allora giovanissimo Paolo Isotta analizzò comparativamente le due versioni dell’opera, il Mosè in Egitto napoletano e il parigino Moïse et Pharaon, dichiarandosi a favore della lezione napoletana con ragionamenti di assoluta originalità.
Partendo dal Mosè, in quell’aureo libretto pubblicato dall’Unione Tipografico-Editrice Torinese nel 1974, Isotta sviluppò una serie di riflessioni sulla specificità dell’opera seria di Rossini, esemplarmente chiarificatrici, che suonano ancora attuali.
Mi piace sottolineare che la trasformazione del giudizio che ha rinnovato l’immagine di Rossini sia stata opera di giovani outsider, non di paludati cattedratici, come di giovani è formato in prevalenza il pubblico che sempre più numeroso ed entusiasta accorre ad applaudire le sue opere.
Alberto Zedda