Quello stesso bisogno di trascendenza che induce il poeta a estrapolare dalla parola immagini diverse da quelle evocate dal suo significato d’uso corrente per caricarla di nuove emozioni e rimandi ha spinto l’uomo a ricorrere alla musica e al canto per accompagnare storie e trasmettere sentimenti che la parola, scritta o recitata, avrebbe potuto benissimo descrivere con l’evidenza concettuale di argomentazioni articolate e complesse. Nel melodramma la musica unita alla parola ne accresce la carica espressiva, sommando all’evidenza della logica l’indeterminatezza onirica del logos. Parole e musica, aggiungendo razionalità al senso in miracolosa sintesi, possono cogliere traguardi negati alla sola ragione. É quanto si verifica nel Guillaume Tell: questo estremo capolavoro di Gioachino Rossini non è soltanto uno splendente monumento musicale; esso si afferma sommo anche per il rilievo che la musica conferisce a concetti che anticipano temi capitali coi quali le generazioni a venire dovranno drammaticamente confrontarsi.
Il soggetto, riassumibile in poche frasi, descrive il disagio di un popolo oppresso da un potere arrogante e descrive la sua lotta per riconquistare libertà e dignità. Rossini e i suoi librettisti riducono a dimensioni di umana quotidianità il grande affresco storico tracciato da Schiller, l’ispiratore del dramma, e rivestono di abiti dimessi i nobili postulati della vicenda. Non a caso l’opera si ambienta fra le montagne della Svizzera e i protagonisti ne sono umili abitatori: gente fiera e pacifica, di severa moralità, usi a condividere condizioni di vita dure, solidariamente affrontate. L’amor di patria che li spinge alla ribellione non è il nazionalismo di Stati regolati da logiche di potere dinastico ed economico: patria è la terra dove si vive, compartendo diritti e doveri. La libertà, per la quale val bene lottare e morire, non ha matrice ideologica, non ossequia astrazioni metafisiche né difende interessi dinastici o disegni della provvidenza: garantisce il diritto di vivere secondo le proprie ragioni, applicate nel totale rispetto di quelle del prossimo. Le leggi che regolano la vita del villaggio sono dettate da una morale discesa dal senso comune, non provengono da credenze religiose né da imposizioni gerarchiche.
Nel Guillaume Tell, i grandi temi della libertà, dell’amore, della morte, dell’obbedienza e della ribellione vengono trattati laicamente, senza invocazioni alla divinità e la mediazione di un Gran Sacerdote (escluso perfino nella celebrazione dell’atto nuziale, svolto in sua vece dal patriarca del villaggio, Mechtal) e senza la presenza di un’autorità carismatica che li sproni alla grandezza. I protagonisti sono comuni cittadini, responsabili e consapevoli, che trovano nella panteistica immersione nella natura che li circonda i ritmi per conquistare e vivere una serena felicità qui e ora, senza coltivare l’illusione di placebo consolatori ammantati di eternità. La natura, amica e protettrice, è di fatto l’incontrastata deuteragonista dell’opera e trova nella musica di Rossini, ricca di suggestivi richiami onomatopeici, echi indimenticabili, quali le possenti tempeste che scuotono gli animi nella Sinfonia e agitano le onde del lago che inghiottiranno il tiranno Gessler, colpito dalla freccia vendicatrice di Tell, o l’agreste risuonare dei rasserenanti corni valligiani. La continua immanenza della natura stende un respiro atemporale che involge ogni cosa e ogni persona, buona e cattiva, generosa e crudele, amante e indifferente in un’aura di panico incantamento.
Il poetico descrittivismo della musica contribuisce a inscrivere quest’opera in un filone di segno romantico che l’adozione di una vocalità belcantistica astratta e asemantica sembrava precludere. Vi si esaltano comportamenti di uomini che rifiutano interventi catartici per rispondere agli interrogativi del vivere e trovano in sé stessi e nel mondo che li circonda le ragioni dell’essere. L’azione si sviluppa in una cornice priva di ampollosità, affidata a personaggi di modesto profilo che compiono gesti non memorabili: Guglielmo Tell, padre prima che capopopolo, non porta coturni: l’atto che lo tramanda ai posteri è quello di colpire una mela posta in testa al figlioletto; il crudele Gessler è uno scialbo tiranno che chiede sottomissione pretendendo una genuflessione umiliante dinanzi a un emblematico copricapo; Arnoldo, eroe e amante indeciso, impugna la spada vendicatrice solo dopo che Gessler gli ha ucciso il padre; Matilde, negata a passioni travolgenti e a rinunce sublimi, non grandeggia né come amorosa né come principessa reale; il resto degli stereotipati personaggi si limita a comporre edificanti quadretti, utili a ricreare le turbate atmosfere di un piccolo mondo rurale piuttosto che a costruire l’immagine di un fiero popolo ribelle.
Guillaume Tell è una grandissima opera lirica, ma il canto non é più protagonista assoluto, giacché non gli si conferisce in esclusiva il compito di mimare le passioni, di interpretare i sentimenti, di dar voce agli accadimenti. Tocca alla musica di Rossini apportare nobiltà, innalzando al ruolo di protagonisti i due soggetti in grado di conferire respiro universale al dramma: la Natura, qui risplendente di vita e di colori, e la Gente, chiamata costantemente in causa con azioni corali di insolita densità. La conquista della libertà è qui merito di un popolo (presente anche nelle splendide danze e negli echí di motivi paesani) che sa trarre dalla madre terra la forza per lottare e vincere.
Le ultime pagine operistiche di Verdi e Rossini paiono testamenti d’arte e preludono al silenzio, che per il primo é il disperato essiccarsi d’ogni vena vitale e per l’altro la volontaria rinuncia a proseguire un discorso compiuto. Falstaff intona “Tutto nel mondo é burla” amara risata che suona sfiducia nell’uomo e nel suo destino; Guglielmo, al contrario, canta “Tout change et grandit en ces lieux”, grido d’esultanza che la musica innalza sino al cielo, riunendo in un abbraccio di speranza uomini e angeli, e quando intona la parola “libertà” il termine risuona e abbaglia come mai si era ascoltato, sicché stupisce che il conservatore Carlo X ne abbia consentito il rivoltoso echeggiare. Per questo estremo messaggio Verdi, profeta della verità, cultore del realismo drammatico, ricorre all’astrazione della fuga e alla voce di un personaggio buffo, Falstaff. L'”astratto” Rossini, maestro d’opera comica, eleva in cerchi concentrici uno spunto popolare di tre solo note, un ranz des vaches semplicissimo, una figura musicale esilissima: la triade basica di un accordo perfetto ripetuto simmetricamente secondo gli antichi canoni del rossinismo, qui trasfigurato dalla potenza fantastica del genio.
Il Guillaume Tell chiude con perfetta simmetria il ciclo compositivo iniziato dall’adolescente Rossini col Demetrio e Polibio: nel Demetrio e Polibio, ancora profumato di settecento, Rossini si confronta col passato prossimo, e subito decide di rompere con quel vacuo edonismo senza spirito; nel Tell si confronta col prossimo futuro e ancora una volta decide di rifiutare la seduzione di sentimenti esplicitati. Pagherà questa decisione con una rinuncia a comporre per il teatro della quale non dará mai spiegazioni, come mai dará pubblico sfogo al rovello che da tale rinuncia deve pur essere scaturito.
La trasferta francese di Rossini, ultimo atto di una lunga vita tormentata e felice, è stata coronata da un successo delirante, ma ha comportato anche un calvario di critiche rivolte dai tanti che avevano compreso che il “rossinismo” aveva concluso il suo ciclo. Guillaume Tell è la risposta a queste critiche: un supremo atto di fede, testimonianza di una coerenza e di una grandezza bastanti a legittimare l’intera sua opera. Rossini vi coglie, alfine, l’agognato traguardo di pacificare il contrasto che l’ha tormentato per tutta la vita: riunire in mirabile equilibrio le opposte componenti, apollinea e dionisiaca, della sua vena creativa. Il Tell é un capolavoro ricco di novità, ma non schiude nuove vie anche se l’eclettico linguaggio ha giustificato interpretazioni divergenti. Non é vero che la vocalità di Guglielmo getti le basi per una melodia dell’avvenire (come asserito da Wagner): ariosi come “Sois immobile” hanno precedenti anche in opere del filone apollineo (si pensi al delirio di Assur, visionario e sconvolto, nel secondo atto di Semiramide). Vero é che nel Tell quelle frasi intensissime, accompagnate da un febbrile “solo” di violoncello, acquistano un rilievo abbagliante. Cosi non é vero che con Arnoldo Rossini avesse inteso creare il mitico tenore eroico caro alla tradizione tardo romantica, anche se l’interpretazione del Dupré, che emetteva i do sovracuti a piena voce di petto (diversamente da Nourrit, tenore di grazia per il quale Rossini aveva creato il ruolo, che eseguiva in falsettone i passaggi stratosferici della parte) ha prospettato soluzioni funzionali al personaggio che sarebbe limitativo ignorare. Oggi nessuno potrebbe rinunciare all’emissione del dodi petto per tornare al falsettone, purché si conservi al canto nitore, leggerezza, morbidezza, ampiezza di respirazione, senza spingerlo a tradire la mai rinnegata matrice belcantistica. Non diversamente, la lirica tenerezza delle frasi melodiche inanellate da Matilde nella sua aria di sortita “Sombre forêt”, non deve far dimenticare che altrove é pur sempre necessaria la voce incisiva del soprano drammatico d’agilita (vedi l’aria del terzo atto “Pour notre amour il n’ya plus d’espoir”).
Il GuillaumeTell va cantato in lingua francese perché è opera francese, composta da Rossini su libretto di poeti francesi. La traduzione italiana di Calisto Bassi fu contestata dallo stesso Rossini, che non approvò l’adozione di altra lingua per questo suo capolavoro. Francese non è solo l’idioma: lo è anche il carattere della musica che recupera la magniloquenza formale della tragédie-lyrique e le aggiunge l’intimismo di una vicenda amorosa ambientata in una natura di protoromantica complicità. Di stampo grand opéra sono ancora un fervore libertario che ha scosso l’assolutismo delle monarchie d’Europa e un respiro cosmico di pagano vitalismo esaltato da un’orchestrazione di cangiante effervescenza. La lingua francese consente di rendere con proprietà una vocalità che tempera il virtuosismo del belcantismo acrobatico privilegiando l’armonioso fraseggiare di melodie espressive e distese: nell’idioma originale il canto di Arnold risuona come l’ultimo peana del raffinato tenore rossiniano; nella traduzione italiana diventa spontaneamente la fiammata del tenore romantico. In entrambi i casi rimane un ruolo di difficoltà leggendaria, ma nel primo caso richiede un interprete belcantista di morbida e duttile vocalità, nel secondo un tenore di grande potenza e di nervosa accentuazione.
Con Guillaume Tell Rossini ha dimostrato a sé stesso e al mondo che il suo genio era in grado di sconfinare nel dominio del nuovo romanticismo, nello stesso tempo prendendo atto che il prediletto belcanto dei virtuosi castrati mai avrebbe potuto varcare il confine che separa l’astrazione dalla realtà. Bellini, Donizetti, Verdi prenderanno le distanze da una scrittura minuta e colorata per dar spazio a un canto spianato che favorisca l’espressione di sentimenti esplicitati; Rossini non vorrà rinunciare a spremere emozioni dai guizzi di una tecnica raffinata e artificiale. Come aveva fatto con Semiramide, egli forgia nel Guillaume Tell un’opera fuori dalle normali dimensioni, dilatando le strutture al limite del tollerabile e dando cosí un nuovo segnale, tanto simile a un commiato testamentario, della volontà di smettere di comporre melodrammi. Equidistante da passato e futuro, Rossini si apparta in attesa di un mondo dove le classificazioni non avessero più senso: le etichette di conservatore e di rivoluzionario non possono valere per un compositore che ha fatto compiere alla musica italiana un salto smisurato, reinserendo nella grande tradizione europea un linguaggio che si era impantanato in formule di scontata superficialità.
Alberto Zedda
Di Divagazione Rossiniane