La prima volta che ascoltai Ermione, in una esecuzione concertante all’Accademia Chigiana di Siena nel 1977, ne rimasi sconvolto: non potevo credere che fosse opera dello stesso autore che aveva composto Il Barbiere di Siviglia. Mi colpì il colpo di genio di inserire il lamento corale dei prigionieri troiani nelle prime battute della Sinfonia d’apertura, per affermare subito la cifra cupa e dolente del dramma; mi turbò il primo duetto di Ermione e Pirro, cominciato freddamente col distacco rancoroso di due esseri destinati a non intendersi e progressivamente trasformatosi in palpitante scontro di anime tormentate fino a un finale di straordinaria novità e di incredibile modernità, dove le due voci si inseguono e si accavallano in disperato anelito, mescolando amore e odio con indistinguibile ferocia; mi sorprese l’intelligente nobiltà di un disegno politico di grande respiro dietro il quale Pirro e Oreste tentano di dissimulare l’abiezione di un eros sempre più indissolubilmente legato a thanatos; ma soprattutto mi stupì l’inaudita forza e la novità della grande scena di Ermione del secondo atto e della conclusione dell’opera, dove ondate di ottoni ruggenti e sciabolate d’archi furibondi investono gli ascoltatori con una violenza sconosciuta alla musica lirica, alternandosi a rapinose sospensioni di recitativi scanditi con essenziale crudezza. Ritroveremo queste emozioni nei deliri di Tristano e Isotta, nelle farneticazioni dell’Otello verdiano, nei silenzi assordanti di Pellèas et Mèlisande…
Data da quel giorno il mio proposito di studiare e riportare alla luce il catalogo della produzione “seria” di Rossini, sconosciuta e non conoscibile, benché largamente maggioritaria nel numero di titoli rispetto alla produzione “buffa”, perché in gran parte inedita e sepolta da decenni nei caveaux di biblioteche sparse per il mondo. Quando presi a scrivere e a proclamare che esisteva un Rossini più importante di quello universalmente celebrato come il sovrano del genere brillante fui considerato un visionario esaltato: alcune delle opere di cui parlavo e scrivevo erano sporadicamente riapparse in stagioni e festival di tutto il mondo, senza tuttavia rivelare a pubblico e critica quei valori assoluti che andavo lodando, probabilmente perché esse venivano rappresentate e cantate in modo improprio, dato che gli interpreti in grado di rispettare il dettato del virtuosismo belcantistico erano da tempo scomparsi, sostituiti dalle pretese di un canto romantico e verista basato sull’emotività e sulla forza piuttosto che sulla aristocratica eleganza di colori sfumati e di fraseggi raffinati. Critici e musicologi anche insigni, riconoscevano la presenza di un grande compositore, ma gli negavano la possibilità di accedere al sommo traguardo della tragedia per aver scelto come linguaggio di comunicazione primaria il canto anodino e inespressivo del belcantismo acrobatico, canto di natura artificiosa, atta a sollecitare l’intelletto piuttosto del cuore perché basato sulle figure anodine della musica strumentale invece che sulle suggestioni espressive di un canto melodico indirizzato a commuovere. L’errore fondamentale di quei critici è stato quello di considerare la fiorettatura del canto rossiniano come il complemento esornativo secondario di un discorso musicale che, privato di quegli artifici, risulta debole e inconsistente. Di fatto, le astratte figure del Belcanto (scale, arpeggi, roulades, successioni interminabili di quartine ascendenti e discendenti, vorticosi cromatismi, salti e arresti cadenzanti) non sono l’ornamentazione accessoria e opinabile di un discorso, bensì sono il discorso stesso, che diventa espressivo e drammaticamente efficace quando trova interpreti dotati di colori vocali, di fantasia creativa e di carisma comunicativo sufficienti a trasformarli in gesti teatrali pregnanti e significativi. Rossini, più di qualunque altro compositore di opera lirica, ha bisogno di grandi interpreti, poiché ad essi confida il compito ineludibile di dar vita e luce a una scrittura vocale di per sé poco significante, disposta però dal suo genio creativo in modo da piegarsi a riprodurre qualsiasi moto dell’animo richiesto dalla situazione teatrale, triste o lieto, a seconda dell’evidenza che è in grado di conferirgli il talento dell’interprete. Il vocabolario vocale che Rossini impiega per le opere serie è il medesimo che si ritrova nelle sue opere giocose, senza che questo gli impedisca di esplorare con eguale efficacia le due facce complementari e inscindibili dell’essere umano, finalmente riportate a pari dignità.
Ermione è un immenso poema d’amore. Ma l’amore che canta Rossini in quest’opera è quello terribile e disperato di una passione che sfugge al controllo della ragione, cancella ogni freno morale, svilisce ogni comportamento nobile e generoso, travolge ogni umano sentire con la forza devastante e incontenibile d’uno tsunami. Come avrebbero potuto accettarlo i suoi contemporanei, illusi dal sogno di un razionalismo illuminato che giungesse a liberare l’uomo dalle superstizioni per avviarlo verso una libertà di pensiero e di azione col favore di una naturale propensione alla chiarità della luce e alla positività del bene? Anche il suo prediletto Mozart si era spinto ben addentro nell’oscurità dell’inferno, ma per dare a Don Giovanni la libertà di infrangere la legge aveva dovuto ricorrere all’ambigua cornice del dramma giocoso; per affrancare i suoi amanti da ogni vincolo sacrale e spingerli a pronunciare la bestemmia del “così fan tutti” aveva dovuto vestirli da pagliacci; per assolvere l’evasione aveva messo in bocca al Conte di Almaviva la più commovente richiesta di perdono, paradossalmente rivolta a un Contessa fresca di colpevole cedimento. E, soprattutto, aveva accompagnato le azioni illecite con una musica paradisiaca, che conferisce loro una grazia e una leggerezza che, anziché riprovazione e orrore, trasmette sensi di celestiale innocenza. Rossini, al contrario, sottolinea la passione di Ermione e Pirro con una musica violenta, animata da una concitazione drammatica che solo Beethoven aveva previamente sperimentato, scandita con una forza tellurica che agli orecchi edonisticamente educati degli ascoltatori primottocenteschi deve essere risuonata aspra e selvaggia quanto gli accenti della strawinskiana Sacre du Primtemps ai benpensanti del pubblico primonovecentesco. Ermione trova corrispondenze nel grande teatro tragico dell’antica Grecia, dove le passioni e i comportamenti che ne derivano, determinate da un fato incomprensibile e immutabile, non cercano la misura del realismo quotidiano, ma sono agiti da eroi e semidei che sfuggono alla legge in virtù della loro dimensione privilegiata. Il fascino di una musica che parla il linguaggio degli umani li riporta a contatto con la nostra sfera emotiva per poterli riferire alle nostre stesse emozioni, riviverli, ripensarli, soffrirli, reagire al loro insegnamento e farne bagaglio della nostra coscienza.
Al suo apparire Ermione registrò un insuccesso inequivocabile. Rossini lo ritirò subito dalla scena commentando “… solo fra cento anni quest’opera potrà venir compresa…” dimostrando con questo giudizio di essere perfettamente cosciente di aver composto un’opera che, per la brutalità di emozioni forti e sconvenienti, necessita di un pubblico ben altrimenti aperto a scomode avventure spirituali. Il giudizio sul suo Ermione anticipa con icastica lucidità le ragioni che spingeranno Rossini all’amara rinuncia a comporre per il teatro lirico: la dissonanza con la nuova sensibilità romantica, che chiede sentimenti veri e comportamenti realistici, non viene determinata da atteggiamenti estetici connessi a una obsoleta cultura del passato, ma dall’apertura a orizzonti intellettuali che solo all’uomo moderno, educato alla libertà creativa dell’astrattismo, alla speculazione scientifica della relatività, alla inesauribile ricerca indotta dalla neuroscienza, sono consentite. Ermione, come tanti altri capolavori del Rossini “serio”, è caduto in secolare oblio non perché vecchio ed obsoleto, ma perché troppo nuovo e difficile da intendere con gli strumenti culturali della sua epoca. Il compito primario che si sono posti la Fondazione Rossini e il Rossini Opera Festival di Pesaro è stato quello di riportare alla luce questo immenso patrimonio sommerso, dimostrando che Rossini non è stato solo quel grande autore di opere buffe che tutti hanno giustamente esaltato, ma anche il creatore di una originale e personalissima drammaturgia, capace di ricondurre il dramma lirico serio a una problematica di altissimo valore etico e spirituale.
Ermione non è stata la prima scelta della programmazione pesarese perché si è ritenuto che opere meno estreme e dirompenti, quali Tancredi, La donna del lago, Mosè in Egitto, Otello, potessero servire di preparazione al suo difficile ed emblematico ascolto. Ermione è stato comunque una delle prime edizioni critiche data alle stampe dalla Fondazione Rossini in collaborazione con Casa Ricordi, curata da Philip Gossett e da Patricia Brauner. Io, pur ancora membro del comitato editoriale che ha avviato la pubblicazione dell’Opera Omnia rossiniana, non ho preso direttamente parte alla stesura di questa edizione perché la mia attività di filologo musicale aveva progressivamente ceduto il passo a quella sempre più impegnativa di responsabile artistico del Rossini Opera Festival, la manifestazione interamente dedicata al compositore pesarese fondata da Gianfranco Mariotti, che mi aveva voluto accanto come consulente sin dalla sua creazione. Sarà questa edizione della Fondazione Rossini, fedelissima al dettato autografo, la partitura utilizzata nelle esecuzioni di Lyon e Paris. La integreranno una serie di cadenze e variazioni vocali per tutti gli interpreti che ho composto e adattato agli attuali interpreti per rispettare una prassi fondante del belcantismo, il codice vocale adottato senza pentimenti da Rossini e da lui condotto alla più alta carica di espressività comunicativa. Grazie a questo linguaggio astratto e asemantico, il discorso drammatico si allontana dal realismo dei sentimenti e delle azioni comuni per situarsi in un contesto più prossimo alla poesia che alla prosa quotidiana. Per questo il messaggio rossiniano, sotto l’apparente piacevolezza propiziata dalla chiarezza espositiva, dalla semplicità dei vocaboli impiegati e dalla vitalità di una pulsione ritmica energetica e irresistibile, nasconde le preziosità di una raffinatezza aristocratica che conferisce anche al dramma più cupo e violento una leggerezza che tempera le asprezze e attenua i comportamenti irrazionali dei suoi personaggi.
Ermione costituisce la punta avanzata dell’evoluzione rossiniana verso una drammaticità sempre più carica di simbolismo tragico, un traguardo conseguito spingendo il canto a soluzioni di alto virtuosismo tecnico e interpretativo che accrescono le già impervie difficoltà della comunicazione belcantistica e richiedono interpreti di eccezionale levatura. Oggi, grazie all’interesse che ha suscitato l’inedita conoscenza di un Rossini autore di poderosi capolavori drammatici, è possibile contare su interpreti adeguati e convinti, come quelli straordinari, inscritti di diritto nel ristretto albo d’oro dei divi del belcanto, che agiranno in questi giorni sui palcoscenici di Lyon e Paris.
Alberto Zedda
In programma di sala Teatro La Zarzuela 1988 e Opéra de Lyon 2016