Il Festival Mozart ha scelto di incentrare la programmazione sul vastissimo repertorio operistico che precede l’esplosione del melodramma tardo-romantico, preferito dai melomani. Una scelta meno popolare, dunque, ma la sola che consenta di conseguire l’imprescindibile alta qualità restando dentro i limiti delle risorse tecniche ed economiche a disposizione. Non si tratta, tuttavia, di una scelta subita obtorto collo: in quel repertorio ancora poco frequentato si contano capolavori di prima grandezza in sintonia con la sensibilità e la cultura contemporanee, dunque propedeutici ad attrarre un pubblico nuovo e diverso. Ne consegue l’obbligo di adeguare la cifra interpretativa alle esigenze di stile e prassi esecutiva che quel repertorio comporta.
Denominatore comune nella drammaturgia di autori che vanno da Monteverdi e Cavalli sino a Mozart e Rossini (con estensioni a Bellini, a Donizetti, al primo Verdi e a tanti altri rispettabili epigoni) è il ricorso a una vocalità particolare, essenzialmente basata sui risultati di una tecnica controllatissima, costruita con duro esercizio quotidiano, che si suole sintetizzare con la definizione belcanto. Sarà dunque il belcanto la stella polare che accompagnerà la programmazione del festival curuñese del prossimo triennio, una tipologia vocale conosciuta ed apprezzata soprattutto dai frequentatori di festival specialistici, giacché essa viene di rado impiegata nelle opere del repertorio corrente nei templi della lirica.
La produzione operistica del secolo ventesimo non ha determinato un apprezzabile e originale contributo alla vocalità. Significativo è stato il ricorso allo Sprächegesung, un declamato con intonazione musicale che solo in parte richiama il recitar cantando del Barocco seicentesco, dove l’emissione vocale, pur seguendo fedelmente l‘articolazione prosodica, approdava a un canto variato, volta a volta di garbo o concitato, d’agilità o di forza. Non possono configurarsi in nuove categorie vocali le subitanee incursioni in registri estremi imposte alla voce dalla destrutturazione di parole ridotte ad astratti fonemi. Lo Sprächegesung dei novecentisti può forse ricollegarsi all’esperienza tramandata da attori e corifei della tragedia greca, meglio ancora del recitar cantando teorizzato dai dotti componenti della Camerata de’Bardi.
Per incredibile che possa sembrare, la vocalità impiegata da artisti lirici e da camera durante la gran parte del Novecento è stata quella stessa che aveva imperato negli ultimi decenni dell’Ottocento, articolata in un ventaglio emotivo che spazia dall’abbandono romantico alla violenza espressionista, dalla tenerezza amorosa all’orrore dell’Urschei, il grido primordiale che affiora in Guernica o nello sconvolgente dipinto di Munt. Nel Novecento il teatro di prosa ha conosciuto la rivoluzione di Stanislawski, dell’Actor’s Studio, di Grotowski, Kantor e Barba, del Living e del Momie; il balletto ha metabolizzato la genialità di Diaghilev, Balanchine, Martha Graham, Carolyn Carson, Kiljan, Bèjart, Pina Bausch; ma il teatro lirico ha seguitato imperterrito a cantare le sue opere secondo la lezione tramandata dai padri, come se nulla fosse intervenuto nel frattempo. Solo i settori registico e scenografico hanno presentato qualche splendida eccezione, malamente imitata dai profeti di una falsa modernità attestatisi in una desolante ripetitività di situazioni e luoghi comuni lontani dai significati e dai valori del testo musicale che pur dovrebbe essere il referente obbligato e condizionare il senso del racconto.
Per le rare occasioni in cui si rappresentavano opere non appartenenti alla cultura del melodramma tardo-romantico, venivano scritturati i medesimi artisti del repertorio in auge, senza fare alcuno sforzo di adeguamento a esigenze stilistiche tanto diverse. Poiché la monocultura del canto di forza e del gesto esasperato non consentiva di restituire degnamente i passi virtuosistici di agilità, essi venivano tagliati o spianati, così come venivano senza scrupolo tagliati i da capo, le ripetizioni, i brani giudicati drammaturgicamente poco interessanti, per consentire a un cantante privo di strumenti tecnici adeguati di arrivare alla fine del ruolo senza soccombere. Ne conseguiva che quelle opere, mutilate nella forma, tradite nella interpretazione, trasformate nella sostanza non arrivavano a trasmettere un messaggio comprensibile, a consentire una corretta valutazione di merito.
E quanto accaduto, per esempio, alla produzione drammatica di Rossini, Mozart, Bellini, Donizetti, del Verdi giovanile, per tacere dell’intero repertorio barocco, neoclassico e protoromantico. L’eccezione folgorante e solitaria di Maria Callas non basta a cancellare l’immagine di una inspiegabile pigrizia, di un colpevole e compartito ritardo.
Negli ultimi decenni del secolo ventesimo, il ritorno alla grande di Mozart e Rossini e del Barocco (del quale Mozart e Rossini rappresentano la splendida conclusione) ha ridestato l’interesse per il Belcanto tanto negli interpreti, ora numerosi e ferratissimi, quanto nel pubblico, protagonista di successi memorabili. Oggi è più facile radunare un cast appropriato per un’opera belcantistica che per una del grande repertorio romantico e verista, anche perché gli atteggiamenti ideologici della cultura attuale sono più vicini al mondo razionale e metaforico dei classici che alle passioni esacerbate dei tardo-romantici.
Il canto romantico-verista serviva egregiamente a rendere situazioni estreme, dove passioni lancinanti esplodevano senza il freno del pudore e della ragione, senza il filtro del distacco e della catarsi. Per accompagnare drammi dove amore e morte trovano accensioni sospinte al culmine dell’intensità emotiva, il canto chiedeva voci forti e possenti, capaci di elevare al cielo il pianto del soprano abbandonato, il peana vittorioso del tenore predatore, il grido disperato del baritono tradito, il lamento accorato del contralto ripudiato, la maledizione cosmica del padre disobbedito.
I colori forti, gli accenti stentorei, le plateali affermazioni d’amore, di onore, di amicizia, di eroismo pretese dai drammoni tardo-romantici hanno cancellato il gusto del chiaroscuro, del sussurro, della sfumatura psicologica, delle mezze voci discrete e aristocratiche, delle vocalizzazioni rapide e leggere, effetti consoni all’esercizio della riflessione e della meditazione più che agli impulsi del senso.
A cogliere le emozioni che sorgono da questi nobili affetti tendono le pratiche interpretative e gli artifici canori dei belcantisti. Praticare il Belcanto non vuol dire “cantare bene”, “cantare con bella voce”: grandi cantanti, dotati di voce magnifica, sublimi interpreti di emozioni vere e profonde possono non aver niente a che fare col Belcanto. Prima ancora che una forma di interpretazione vocale, il Belcanto è una ideologia specifica che interessa il compositore e il librettista e li costringe a una precisa scelta estetica e culturale riassumibile nel rifiuto di atteggiamenti realistici, sistematicamente sottoposti a un processo di idealizzazione simile a quello che compie il poeta nei confronti della parola.
Autore belcantista è colui che sceglie di raccontare le passioni umane in forma indiretta, spersonalizzata, allontanandole dalla concretezza di azioni legate a storie della quotidianità per trasferirle nella dimensione del mito e dell’assoluto, situandole in un altrove non identificabile dove possano agire personaggi sottratti alla logica di sentimenti comuni e innalzati a dimensioni superumane. Per esprimere immagini sublimi non basta il canto appassionato che sgorga dal cuore e circola col pulsare del sangue: si necessita un canto artificialmente regolato, che prima di abbandonarsi all’impeto irrazionale dell’istinto sappia sottoporsi al filtro della ragione per attingere la dimensione onirica di un linguaggio universale.
Il grande melodramma tardo-romantico canta passioni che tutti riconoscono: all’interprete vocale non resta che seguire il percorso emotivo preparatogli dal compositore; il suo apporto creativo riguarda l’intensità maggiore o minore con cui sappia rivivere emozioni che non gli appartengono poiché ridestate e definite dalla musica sino all’ultimo dettaglio. Il melodramma belcantistico, per contro, canta passioni impersonali, riconducibili a esperienze vissute nell’inconscio del sogno e della fantasia. Le emozioni suscitate dal belcantista rivivono tanto più intensamente quanto più sia possibile riferirle a subliminali esperienze preesistenti: quanto più l’ascoltatore sarà pronto ad aggiungervi immagini e memorie che appartengono al suo personale bagaglio culturale, tanto più significativa ed esaltante gli apparirà la vicenda a cui sta assistendo.
All’interprete belcantista è fatto obbligo di sfoggiare suoni, colori, effetti che suggeriscano l’indescrivibile e diano forma e sostanza ai gesti di personaggi non rintracciabili nell’iconografia conosciuta: la sua immaginazione, la sua potenza evocatrice devono arrivare a trasformare l’astrazione in verità di poesia. Per questo il Belcanto è appannaggio esclusivo del grande virtuoso, della prima donna assoluta, del “divo” toccato dalla grazia di trasformare in oro quello che tocca.
Il canto belcantistico è dunque un canto essenzialmente artificiale, nutrito di inesauribili risorse tecniche, simile in questo al balletto classico. Come non è naturale camminare sulla punta dei piedi, così non è naturale piegare la voce agli acrobatismi e alle preziosità edonistiche del Belcanto. Ma quando vi si riesce, quando si arriva a insufflargli luce e vita, si ottengono effetti trasfiguranti che trasmettono emozioni irrefrenabili: sta qui il traguardo ultimo del virtuosismo, la chiave per raggiungere quella sorpresa e maraviglia che ricercano l’interprete e l’ascoltatore innamorati del Belcanto.
Alberto Zedda