L’amicizia fra Rossini e Manuel Garcia, non solo grande cantante, ma compositore di buon livello stilisticamente affine alla sintassi del Pesarese, ha certamente giocato un ruolo importante nel determinare il ruolo del Conte Almaviva. García stava lasciando definitivamente Napoli per rientrare in Spagna e, transitando per Roma, accettò di buon grado la proposta del Maestro di ricoprire il ruolo del titolo nella nuova opera che stava componendo.
Rossini gli aveva scritto rassicurando che la parte sarebbe stata modellata sulle sue qualità, a lui ben note per la recente, fortunata collaborazione al San Carlo nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra, e di fatto la struttura programmata per la nuova opera prevede l’esplicita supremazia del tenore: basti a provarlo la grande Aria tripartita conclusiva “Cessa di più resistere” che per oltre dieci minuti costringe gli altri interpreti dell’opera ad ascoltare, immobili, i virtuosismi del tenore.
Del resto, il titolo del libretto che accompagnava la prima esecuzione romana, Almaviva, o sia l’inutil precauzione, funzionale anche ad allontanare i sospetti di lesa maestà nei confronti di Paisiello, autore di un apprezzato melodramma tratto dallo stesso soggetto, non lasciava dubbi sull’identità del ruolo protagonistico.
Col procedere delle prove, successe però un fatto inatteso: a Figaro (interpretato da Luigi Zamboni, altro amico, altro solido musicista: durante la composizione dell’opera divisero la stessa residenza ed è quasi certo che il Maestro affidasse a lui la composizione dei recitativi secchi) toccò una musica di tale euforia ritmica, di tale contagioso vitalismo da imporsi di prepotenza come motore di ogni azione, climax di ogni pezzo concertato, scioglimento, vero o fittizio, di ogni nodo intrecciato. Rossini, teatrante di istinto infallibile, si rese presto conto che il personaggio che il pubblico avrebbe eletto a protagonista, amato e ricordato, sarebbe stato proprio e soltanto lui, Figaro.
Ogni sua comparsa in scena, dalla mirabolante cavatina di sortita all’ironico duetto-duello con Rosina, dall’imperioso “Alto là” che precipita il monumentale Finale primo al risentito scontro con Don Bartolo che si resiste a “far barba”, reca il suggello della personalità vincente. Quando alla prima recita deve incassare gli schiamazzi di un loggione prevenuto, forse comprato, Rossini ne intuisce subito le cause e il rimedio: nelle recensioni alle repliche dell’opera, l’aria finale di Almaviva non viene più menzionata.È lecito ipotizzare che essa sia stata espunta, giacché è impensabile che la sparizione di un’aria di tale importanza, cantata da uno dei più acclamati tenori dell’epoca, possa trascorrere inosservata, senza una parola di commento. Fu da quel momento che l’opera assunse il nuovo, pertinente titolo Il barbiere di Siviglia, che resterà costante nel secolare procedere.
L’aria “Cessa di più resistere” era stata concepita come architrave portante di una struttura innalzata alla gloria di Almaviva-García: la sua cancellazione avrebbe inferto un vulnus irreparabile a questa costruzione. Se il progetto originale fosse rimasto valido, Rossini non avrebbe potuto consentire che in quello stesso 1816 la signora Righetti-Giorgi, ancora Rosina nella prima ripresa dell’opera a Bologna, si appropriasse di quell’aria, trasportandola in altra tonalità. Sarà poi egli stesso a decretarne il definitivo trasloco, l’anno seguente, decidendo di trasferire il rutilante Rondò conclusivo all’Angelina della Cenerentola, legandola indissolubilmente a quell’opera. Le fonti del Barbiere di Siviglia marcano il destino di “Cessa di più resistere”: la gran parte omettono l’aria; molte l’attribuiscono, trasportata, a Rosina; alcune conservano soltanto il breve Recitativo strumentato che la precede.
É luogo comune che “Cessa di più resistere” sia stata cassata dalla storia esecutiva del Barbiere perché troppo impegnativa: se questo può esser vero per molti interpreti (anche se va detto con chiarezza che non si tratta certo dell’aria più difficile del repertorio tenorile), l’argomento non poteva valere per Manuel García, sulla cui specifica vocalità era stata modulata. Basta scorrere i ruoli da lui interpretati per rendersi conto che la trama di quest’aria si attaglia perfettamente alle caratteristiche della sua vocalità di bari tenore. Le ragioni di una decisione che di fatto ridimensionava il ruolo di un artista acclamato e riconosciuto (leggansi le recensioni di quegli spettacoli romani), e dunque avrebbero potuto suonare offensive per l’interprete vanno dunque ricercate altrove.
Saverio Lamacchia (nel suo recente “Il vero Figaro o sia il falso factotum”, EDT, Torino, 2008) e Philip Gossett (nella prefazione al volume) affermano che il recupero della struttura originale, con il reintegro della grande aria finale del Conte e il conseguente ridimensionamento della figura di Figaro, non più ricercato factotum, ma sbruffone incapace di mandare a buon fine anche uno solo dei millantati progetti, farà sì che “nessuno potrà più ascoltare il capolavoro di Rossini alla stessa maniera”. Affermazione sorprendente, posto che da quarant’anni a oggi non si contano le esecuzioni del Barbiere dove “Cessa di più resistere” è stata regolarmente reintrodotta nell’opera. Io stesso ne diressi molte edizioni, e posso testimoniare che l’accoglienza del pubblico e della critica è stata assolutamente la medesima nelle recite con Aria e in quelle senza: qualche riserva ha riguardato piuttosto la sua presenza, ritenuta ridondante e tale da ritardare uno scioglimento della vicenda ormai maturato.
Quanto a Figaro, chi oserebbe ridurre simpatia e consenso alla sua contagiosa allegrezza, alla sua rasserenante joi de vivre, solo perché le sue trovate si rivelano modeste e infruttuose? A lui tocca promuovere azioni, smuovere personaggi routinari, dare fremiti d’umanità alle maschere convenzionali della tradizione buffa. Per i secoli a venire, come per quelli trascorsi, il protagonista resterà sempre lui, il Barbiere di Siviglia, comunque l’opera venga chiamata, qualunque sia l’impianto drammaturgico elaborato e chiunque sia il tenore chiamato a rivestire i panni del Conte Almaviva.
Philip Gossett, Direttore del Comitato editoriale della Fondazione Rossini di Pesaro, postulava che l’Edizione critica rossiniana venisse basata sulla struttura della prima rappresentazione, attestata dalla presenza attiva del compositore; da sempre va sostenendo che ritiene probabile che l’aria del Conte “Cessa di più resistere” sia stata tagliata sin dalle primissime rappresentazioni di quel battesimo romano. Perché oggi afferma con tanto accanimento una tesi contraria? Tanto l’inimicizia può oscurare una mente preclara?
Alberto Zedda